Kostroma fu fondata nel 1152 d.C., dove si congiungono il Volga e il fiume Kostroma. Il suo fondatore fu il lungimirante Principe Dolgoruky, una figura molto importante durante la transazione politica del potere da Kiev al Principato di Vladimir-Suzdal. Va ricordato che la dominazione mongola sulle popolazioni russe durò per ben due secoli. Kostroma nacque con il compito di rendere più sicura la parte nord-est del Principato.

Dalla foresta circostante vennero a vivere a Kostroma molte famiglie in cerca di una qualità di vita migliore. Quasi sicuramente il nome della città trae le sue origini dalla denominazione di una festa pagana che si celebrava nell’antichità: ‘Kostroma’ per l’appunto.

I primi abitanti iniziarono a lavorare il legno, pescare, conciare le pelli. La nuova città è menzionata nelle cronache nel 1213, a causa dei gravi conflitti tra i figli del Principe Vsevolod. Kostroma subirà parecchi danneggiamenti, ma i Tartari la distrussero completamente. Dopo il 1239 il Principe Yaroslav la fece ricostruire. Yaroslav fece edificare nella città la Chiesa dedicata a San Fyodor.

Dal 1246 al 1276, con il buon governo del Principe Vasily, la città divenne florida e potente. In quegli anni furono costruite Chiese e Monasteri, nel 1272 il Principe Vasily vinse una battaglia importante contro i Tartari. Dopo la morte di Vasily, Kostroma ritornò ad essere una città di provincia, poiché non era in una posizione molto favorevole per i commerci, ma aveva il grande ed arduo compito di essere una città difensiva per Mosca, anch’essa fondata da Dolgoruky.

Un Tartaro, convertitosi alla religione cristiana, fece edificare, nella città di Kostroma, il Monastero Ipatiev. Si iniziò a costruirlo nel 1330. E’ un Monastero che ha una grande rilevanza per la storia della Russia, anche tanti altri Monasteri sono storicamente importanti, perché la vita quotidiana, l’amministrazione della cosa pubblica hanno sempre tratto motivazioni e idee dalla vita religiosa.

 Nel Monastero Ipatiev il Principe Vasily II si riconciliò con il cugino Vasily Cosoy. In questo luogo di culto, diventato anche un punto di riferimento per la cultura e per l’insegnamento, furono scoperte delle importanti Cronache relative al XIV secolo, e anche Cronache più antiche.

Tali Cronache vengono denominate Codice Ipatiano e sono una sorgente molto importante di informazioni storiche.

Più volte, nel corso dei secoli, il Codice Ipatiano fu smarrito.

Nel 1617 venne riscoperto in Ucraina e fu ricopiato dai monaci di Kiev nel 1621. Probabilmente il Codice fu compilato alla fine del XIII secolo e comprende notizie preziose risalenti sino al XII secolo. Il Codice scomparve di nuovo e fortunatamente fu ritrovato nel XVIII secolo proprio nel Monastero Ipatiev, a Kostroma, dallo storico russo Nikolay Karamzin. Dal 1810 si decise di custodire tali documenti di inestimabile valore nella Biblioteca Nazionale Russa di San Pietroburgo. La Biblioteca fu fondata da Caterina II e comprendeva molti libri che la zarina aveva donato, ha un particolare valore la Biblioteca personale di Voltaire. Durante il periodo della dominazione sovietica in Russia, la Biblioteca fu preservata da qualsiasi tentativo di manomissione e distruzione. Nel 1992 la Biblioteca è ritornata ad essere una proprietà della Nazione Russa. Queste utili informazioni si intrecciano alla vita del Monastero, poiché il Monastero Ipatiev, è profondamente legato alla Storia della Santa Russia. Come abbiamo più volte detto in questa rubrica, la Russia è stato uno dei pochissimi Paesi al mondo, in cui, fin dalle sue origini, la società, la vita politica, la religione hanno coesisistito in armonia, per una necessità profonda di autentica spiritualità, più che per convenienza. Durante il periodo dei torbidi, che comprende gli anni che decorrono dalla morte dell’ultimo zar della dinastia Rurik, Feodor Ivanovich, 1598, fino alla nomina del primo zar della dinastia Romanov, 1613, il Monastero fu occupato dai sostenitori di uno dei tanti impostori dell’epoca, conosciuto come il Falso Dimitri II. In tale periodo la Russia fu invasa dalle armate Polacco-Lituane e tanti altri impostori, non solo il Falso Dimitri, tentarono di arrivare al potere. In quei torbidi anni va a collocarsi anche la figura di Boris Gudonov.

Boris era il cognato di Feodor Ivanovich. La reggenza, a causa dei problemi di salute di Feodor, e il regno di Boris Gudonov, dopo la morte di Feodor, non furono mai pienamente accettati dall’Assemblea dei boiari, dei mercanti, dei religiosi. Tale Assemblea, denominata Zemsky Sobor, era una grande Assemblea Nazionale. Nel marzo 1613, per la precisione il 14 marzo, l’Assemblea annunciò la proclamazione del nuovo zar: Michail Romanov. Nel momento in cui l’Assemblea lo aveva scelto per il governo della Russia, Michail si trovava con la madre Marta nel Monastero Ipatiev. Essendo Michail giovanissimo, la madre rifiutò la nomina, poiché riteneva il figlio diciassettenne troppo inesperto per un tale incarico. I Boiari confermarono la loro scelta, opponendo al rifiuto la loro convinzione: il perpetrarsi delle ricusazioni avrebbe portato la Russia alla distruzione e l’intera famiglia di Michail sarebbe stata responsabile dinanzi a Dio per il rifiuto dell’incarico.

Va ricordato che durante il periodo dei torbidi, a causa di improvvise mutazioni climatiche, dovute all’eruzione di un vulcano in Perù, la popolazione della Russia fu decimata.

Michail e la madre acconsentirono. A causa dell’estrema povertà in cui si trovava il Paese, Michail attese per parecchie settimane, presso il Monastero Troitsa, affinché fosse trovato a Mosca un ambiente che potesse accogliere lui e la sua famiglia. Proclamato zar dall ‘Assemblea popolare il 24 marzo 1613, Michail fu incoronato il 22 luglio dello stesso anno nella Cattedrale della Santa Dormizione a Mosca. E’ molto importante dire che nella Cattedrale, il giorno dell’incoronazione, c’era il popolo russo. Michail indossava un abito rosso porpora. La corona, simbolo di servizio nei confronti del popolo, fu messa sul suo capo dal Metropolita Ephraim. Nelle sue mani lo scettro e il globo. Michail si raccolse in preghiera all’altare e parlò con la gente dei gravi problemi che affliggevano il Paese. Fu unto dal Metropolita e accettò il Sacramento del Corpo e del Sangue di Cristo. Ephraim gli ricordò i suoi doveri: proteggere il Paese e la Chiesa Ortodossa. Michail lesse una preghiera per il popolo russo e una per lui e la sua famiglia. Bisogna riflettere su queste parole che spesso vengono adoperate dagli storici:”Finì la cerimonia ed iniziò il suo regno.”

Questa frase ci comunica tutta la semplicità e l’autenticità della cerimonia di incoronazione, ed è il programma della famiglia Romanov: pochi eventi di palazzo e molto lavoro, a servizio del Paese. I palazzi e i fasti che parzialmente in seguito circondarono i Romanov sono in gran parte diplomatici, un adeguamento alle corti europee che li definivano ‘selvaggi e boscaioli’. Pietro I, che fece costruire tanti magnifici palazzi e fondò la città di San Pietroburgo, andò in Olanda ad apprendere il mestiere di carpentiere e spesso lavorò come tale, assieme a tutti gli altri operai. Tanti Santi troviamo nella famiglia Romanov, alcuni di essi sono stati riconosciuti anche dalla Chiesa cattolica. Alessandro I, a cui va il merito di aver fermato la furia napoleonica, trascorse gli ultimi anni della sua vita come pellegrino errante.

Il primo zar Romanov fu benedetto dalla madre Marta con l’Icona della ’Nostra Signora di San Teodoro’. Il vero nome di Marta era Ksenija Ivanovna Sestova. Venne costretta a cambiare il suo nome durante il periodo dei torbidi. Boris Gudonov voleva reprimere tutti i Romanov, Marta fu anche costretta a prendere il velo. Il padre di Michail era figlio del boiaro Nikita Romanovic Zacharyn-Juriev, a sua volta figlio di Roman Jurievic, capostipite dei Romanov. Feodor Nikitic, come la moglie Ksenija, fu costretto da Boris Gudonov a ritirarsi in Convento. Feodor prese il nome di Filarete ed entrò nel Monastero Antoniev. Filarete fu oltraggiato ed insultato. Nel 1605, il Falso Dimitri I rovesciò i Gudonov e nominò Filarete Metropolita di Rostov. Il Falso Dimitri II lo proclamò Patriarca di tutta la Russia. Dal 1610 al 1618 fu prigioniero del Re polacco Sigismondo Vasa. Venne liberato il 13 febbraio 1619, in seguito alla pace di Deulino. Il 2 giugno 1619 divenne Patriarca canonicamente intronizzato. Dal 1619 al 1633, anno della sua morte, fu il migliore consigliere del figlio, diventato zar. Tutte queste notizie ci fanno capire come l’inizio del governo Romanov fosse caratterizzato dall’unità di popolo, Chiesa, governanti.

Il Monastero Ipatiev rappresenta questa unità.

Finora abbiamo preso in considerazione il Monastero dal punto di vista storico e politico, in questo contesto il termine ‘politico’ ha il suo significato più alto: grande spirito di servizio dei governanti nei confronti della gente.

Ora analizziamo il Monastero dal punto di vista architettonico e artistico. Il luogo sacro ha una magnifica entrata principale sulla riva del fiume. Gli ambienti privati dove erano vissuti i primi Romanov, furono fatti restaurare da Alessandro II. Il Monastero Ipatiev fu preservato dagli usurpatori bolscevichi e, negli anni novanta, le autorità russe, come fecero con gli altri Monasteri, lo riconsegnarono alle autorità della Chiesa Ortodossa.

Le cinque cupole dorate della Cattedrale della Santissima Trinità impreziosiscono il Complesso monastico. La Cattedrale era stata originariamente costruita in pietra, con il contributo di Gudonov. Verso la metà del XVII secolo la Cattedrale fu distrutta da un’esplosione dovuta alla polvere da sparo. La Chiesa fu ricostruita nel 1652. All’esterno si possono osservare alcuni particolari architettonici e decorativi notevoli: il maestoso porticato principale, le decorazioni in cotto delle finestre, le arcate cieche lungo le pareti.

Una piccola Chiesa fu distrutta durante la dominazione sovietica, ci sono dei progetti per ricostruirla e consacrarla ai Santi Martiri della famiglia Romanov.

Già nel 1958, all’interno del Monastero Ipatiev, fu creato un Museo  a cielo aperto davvero unico, riguardante la tipica architettura russa in legno. Il Museo esiste tuttora in un’area adiacente al Monastero. E’ stato ulteriormente arricchito di preziosi reperti, è un museo-simbolo dell’identità russa.

All’interno la Cattedrale è un gioiello della pittura. Ogni colonna, ogni muro, i soffitti, tutto è coperto di bellissimi affreschi, opera di Guri Nikita e Sila Sarin. Gli affreschi sono eseguiti nella più alta tradizione dell’antica arte russa. Uniscono lo spirito epico con una profonda interpretazione dei racconti biblici.

Sui muri troviamo un’iscrizione dei maestri che decorarono gli interni:

“ Abbiamo eseguito questi affreschi per il godimento spirituale di tutti i popoli e di tutti i tempi.”

  Daniela Asaro Romanoff

]]> http://nobell.it/il-monastero-ipatiev-kostroma-i-primi-romanov.html/feed 0 http://nobell.it/festa-della-luce.html http://nobell.it/festa-della-luce.html#comments Wed, 01 Feb 2012 06:40:28 +0000 Maria Grazia Di Palermo http://nobell.it/?p=6374 Il 2 febbraio la Chiesa cattolica celebra la presentazione al Tempio di Gesù Lc 2,22-39, popolarmente chiamata festa della Candelora, perché in questo giorno si benedicono le candele, simbolo di Cristo “luce per illuminare le genti”, come il bambino Gesù venne chiamato dal vecchio Simeone al momento della presentazione al Tempio di Gerusalemme, che era prescritta dalla Legge giudaica per i primogeniti maschi.

La festa è anche detta della Purificazione di Maria, perché, secondo l’usanza ebraica, una donna era considerata impura per un periodo di 40 giorni dopo il parto di un maschio e doveva andare al Tempio per purificarsi: il 2 febbraio cade appunto 40 giorni dopo il 25 dicembre, giorno della nascita di Gesù.

Anticamente questa festa veniva celebrata il 14 febbraio (40 giorni dopo l’Epifania), e la prima testimonianza al riguardo ci è data da Egeria nel suo Itinerarium Egeriae (cap. 26). La denominazione di “Candelora” data popolarmente alla festa deriva dalla somiglianza del rito del Lucernare, di cui parla Egeria: “Si accendono tutte le lampade e i ceri, facendo così una luce grandissima” (Itinerarium 24, 4), con le antiche fiaccolate rituali che si facevano nei Lupercali (antichissima festività romana che si celebrava proprio a metà febbraio). Ma la somiglianza più significativa tra le due festività si ha nell’idea della purificazione: nell’una relativa all’usanza ebraica:

nell’altra riguardo alla februatio (cfr. Ovidio, I Fasti 2, 19-24, 31-32ss [Gli antenati romani dissero Februe le espiazioni: e ancora molti indizi confermano tal senso della parola. I pontefici chiedono al re e al flamine le lane che nella lingua degli antichi erano dette februe. Gli ingredienti purificatori, il farro tostato e i granelli di sale, che il littore prende nelle case prestabilite, si dicono anch'essi februe. (...) Da ciò il nome del mese, perché i Luperci con strisce di cuoio percorrono tutta la città, e ciò considerano rito di purificazione...]). Durante il suo episcopato (tra il 492 e il 496 d.C.), Papa Gelasio I ottenne dal Senato l’abolizione dei Lupercali ai quali fu sostituita nella devozione popolare la festa appunto della Candelora. Nel VI secolo la ricorrenza fu anticipata da Giustiniano al 2 febbraio, data in cui si festeggia ancora oggi.

La Candelora è celebrata anche nella tradizione pagana e neopagana, ed alcuni studiosi rilevano come si tratti di una festività introdotta appunto in sostituzione di una preesistente. Chiamata Imbolc nella tradizione celtica, segnava il passaggio tra l’inverno e la primavera ovvero tra il momento di massimo buio e freddo e quello di risveglio della luce.

Candelora prima della Chiesa.

Nel mondo romano la Dea Februa (Giunone) veniva celebrata alle calende di febbraio (nel calendario romano i mesi seguivano il ciclo della luna. Il primo giorno di ogni mese corrispondeva al novilunio (luna nuova) ed era chiamato “calende”, da cui deriva il nome “calendario”).^[3]
Nel neopaganesimo Imbolc è uno degli otto sabba principali ed è legato alla purificazione ed ai riti propiziatori per la fertilità della terra.

Una festa della luce, dunque. «Quella “luce nuova” che si è accesa nella notte di Natale, oggi incomincia a risplendere sul mondo, come suggerisce l’immagine della stella di cui si  rivendica il carattere storico: fu «un segno celeste che attirò l’attenzione dei Magi e li guidò nel loro viaggio verso la Giudea».

Ritornando alla tradizione cristiana:

Tutto il periodo del Natale e dell’Epifania è caratterizzato dal tema della luce, legato anche al fatto che, nell’emisfero nord, dopo il solstizio d’inverno il giorno riprende ad allungarsi rispetto alla notte. Questo ha permesso a molti popoli appena cristianizzati di comprendere meglio i misteri del tempo di Natale – non a caso un tema caro a un grande studioso di religioni comparate onorato il 6 gennaio con la nomina a cardinale, il professore belga Julien Ries. Ma in realtà, «al di là della loro posizione geografica, per tutti i popoli vale la parola di Cristo: “Io sono la luce del mondo; chi segue me, non cammina nelle tenebre, ma avrà la luce della vita” (Gv 8,12). Gesù è il sole apparso all’orizzonte dell’umanità per illuminare l’esistenza personale di ognuno di noi e per guidarci tutti insieme verso la meta del nostro pellegrinaggio, verso la terra della libertà e della pace, in cui vivremo per sempre in piena comunione con Dio e tra di noi».

Sempre in tema di luce, dalle parole del profeta Isaia:, la glor«Alzati, [Gerusalemme,] rivestiti di luce, perché viene la tua luceia del Signore brilla sopra di te» (Is 60,1). Si trova anzitutto qui il vero «contenuto della festa»: «è venuto nel mondo Colui che è la vera Luce, Colui che rende gli uomini luce».

[1] Alzati, rivestiti di luce, perché viene la tua luce,
la gloria del Signore brilla sopra di te.

[2] Poiché, ecco, le tenebre ricoprono la terra,
nebbia fitta avvolge le nazioni;
ma su di te risplende il Signore,
la sua gloria appare su di te.

[3] Cammineranno i popoli alla tua luce,
i re allo splendore del tuo sorgere.

[4] Alza gli occhi intorno e guarda:
tutti costoro si sono radunati, vengono a te.
I tuoi figli vengono da lontano,
le tue figlie sono portate in braccio.

[5] A quella vista sarai raggiante,
palpiterà e si dilaterà il tuo cuore,
perché le ricchezze del mare si riverseranno su di te,
verranno a te i beni dei popoli.

[6] Uno stuolo di cammelli ti invaderà,
dromedari di Madian e di Efa,
tutti verranno da Saba, portando oro e incenso
e proclamando le glorie del Signore.

[7] Tutti i greggi di Kedàr si raduneranno da te,
i montoni dei Nabatei saranno a tuo servizio,
saliranno come offerta gradita sul mio altare;
renderò splendido il tempio della mia gloria.

[8] Chi sono quelle che volano come nubi
e come colombe verso le loro colombaie?

[9] Sono navi che si radunano per me,
le navi di Tarsis in prima fila,
per portare i tuoi figli da lontano,
con argento e oro,
per il nome del Signore tuo Dio,
per il Santo di Israele che ti onora.

[10] Stranieri ricostruiranno le tue mura,
i loro re saranno al tuo servizio,
perché nella mia ira ti ho colpito,
ma nella mia benevolenza ho avuto pietà di te.

[11] Le tue porte saranno sempre aperte,
non si chiuderanno né di giorno né di notte,
per lasciar introdurre da te le ricchezze dei popoli
e i loro re che faranno da guida.

[12] Perché il popolo e il regno
che non vorranno servirti periranno
e le nazioni saranno tutte sterminate.

[13] La gloria del Libano verrà a te,
cipressi, olmi e abeti insieme,
per abbellire il luogo del mio santuario,
per glorificare il luogo dove poggio i miei piedi.

[14] Verranno a te in atteggiamento umile
i figli dei tuoi oppressori;
ti si getteranno proni alle piante dei piedi
quanti ti disprezzavano.
Ti chiameranno Città del Signore,
Sion del Santo di Israele.

[15] Dopo essere stata derelitta,
odiata, senza che alcuno passasse da te,
io farò di te l’orgoglio dei secoli,
la gioia di tutte le generazioni.

[16] Tu succhierai il latte dei popoli,
succhierai le ricchezze dei re.
Saprai che io sono il Signore tuo salvatore
e tuo redentore, io il Forte di Giacobbe.

[17] Farò venire oro anziché bronzo,
farò venire argento anziché ferro,
bronzo anziché legno,
ferro anziché pietre.
Costituirò tuo sovrano la pace,
tuo governatore la giustizia.

[18] Non si sentirà più parlare di prepotenza nel tuo paese,
di devastazione e di distruzione entro i tuoi confini.
Tu chiamerai salvezza le tue mura
e gloria le tue porte.

[19] Il sole non sarà più la tua luce di giorno,
né ti illuminerà più
il chiarore della luna.
Ma il Signore sarà per te luce eterna,
il tuo Dio sarà il tuo splendore.

[20] Il tuo sole non tramonterà più
né la tua luna si dileguerà,
perché il Signore sarà per te luce eterna;
saranno finiti i giorni del tuo lutto.

[21] Il tuo popolo sarà tutto di giusti,
per sempre avranno in possesso la terra,
germogli delle piantagioni del Signore,
lavoro delle sue mani per mostrare la sua gloria.

[22] Il piccolo diventerà un migliaio,
il minimo un immenso popolo;
io sono il Signore:
a suo tempo, farò ciò speditamente.

SULLA VIA DELLA BELLEZZA: PROSEGUE IL

PROGETTO “UNA PORTA VERSO L’INFINITO”

Monsignor Fisichella: “‘L’arte è espressione e rappresentazione del Vangelo”

“I motori di ricerca e le reti sociali sono il punto di partenza della comunicazione per molte persone che cercano consigli, suggerimenti, informazioni, risposte”. Anzi, la Rete stessa “sta diventando sempre di più il luogo delle domande e delle risposte”, al punto che spesso “l’uomo contemporaneo è bombardato da risposte a quesiti che non si è mai posto e a bisogni che non avverte”. È quanto afferma Benedetto XVI nel messaggio per la 46ª Giornata mondiale delle comunicazioni sociali, che si svolgerà il 20 maggio sul tema: “Silenzio e Parola: cammino di evangelizzazione”.
“Là dove i messaggi e l’informazione sono abbondanti – scrive il Papa riferendosi all’attuale sistema dei media – il silenzio diventa essenziale per discernere ciò che è importante da tutto ciò che è inutile o accessorio”. “Una profonda riflessione – spiega, infatti, il Santo Padre – ci aiuta a scoprire la relazione esistente tra avvenimenti che a prima vista sembrano slegati tra loro, a valutare, ad analizzare i messaggi: e ciò fa sì che si possano condividere opinioni ponderate e pertinenti, dando vita a un’autentica conoscenza condivisa”. Per questo “è necessario creare un ambiente propizio”, a partire dalla consapevolezza che “gran parte della dinamica attuale della comunicazione è orientata da domande alla ricerca di risposte”. Di qui l’“interesse” del Papa per il mondo della Rete, e per le “le varie forme di siti, applicazioni e reti sociali che possono aiutare l’uomo di oggi a vivere momenti di riflessione e di autentica domanda, ma anche a trovare spazi di silenzio, occasioni di preghiera, meditazione o condivisione della Parola di Dio”. “Nella essenzialità di brevi messaggi, spesso non più lunghi di un versetto biblico – la tesi del Papa – si possono esprimere pensieri profondi se ciascuno non trascura di coltivare la propria interiorità”.
Il messaggio è stato diffuso oggi in quanto ricorre la festa di San Francesco di Sales, patrono dei giornalisti e degli operatori della comunicazione.

(via SpiritualSeeds.info)

Per Benedetto XVI la «realtà sociale»  spinge ad «agire in modo intollerante e violento».
«Il mondo ha bisogno della pace come e più del pane». Gli auguri all’Italia e a Napolitano

Al mondo globalizzato serve «pace e convivenza», atteggiamenti a cui i giovani sono aperti, ma che possono essere distorti da una «realtà sociale» che spinga a «agire in modo intollerante e violento». Perciò il Papa chiede una «solida educazione della coscienza» che metta «al riparo» da atteggiamenti negativi«.  Il Papa lo ha detto detto nella messa per il primo dell’anno, in cui la Chiesa celebra la Giornata mondiale della pace, giunta alla 45.ma edizione. Papa Ratzinger ha intitolato il messaggio per la giornata mondiale di quest’anno , e che quest’anno papa Ratzinger ha intitolato «Educare i giovani alla giustizia e alla pace». Il Papa ha anche rivolto «Un deferente augurio al Signor Presidente della Repubblica Italiana, mentre all’intero popolo italiano formulo ogni miglior auspicio di pace e di prosperità per l’anno appena iniziato». Lo ha detto a proposito dei «messaggi augurali» ricevuti in questi giorni. Il Capo dello Stato, Giorgio Napolitano, aveva scritto a Benedetto XVI esprimendo apprezzamento per il suo messaggio per la Giornata Mondiale della Pace: «Condivido innanzitutto l’invito, con cui si apre il Suo messaggio, a guardare il 2012 con un atteggiamento fiducioso, pur essendo ben comprensibile ’il senso di frustrazione per la crisi che sta assillando la società, il mondo del lavoro e l’economià. E non c’è dubbio che dai giovani venga l’aspirazione a poter rivolgersi ’con speranza fondatà verso il futuro».

Benedetto XVI, nella messa celebrata in San Pietro con cardinali e vescovi e alla quale sono presenti diversi ambasciatori accreditati presso la Santa Sede, ha osservato che «I ragazzi e le ragazze di oggi crescono in un mondo che è diventato, per così dire, più piccolo, dove i contatti tra le differenti culture e tradizioni, anche se non sempre diretti, sono costanti. Per loro, oggi più che mai, – rileva Benedetto XVI – è indispensabile imparare il valore e il metodo della convivenza pacifica, del rispetto reciproco, del dialogo e della comprensione. I giovani sono per loro natura aperti a questi atteggiamenti, ma proprio la realtà sociale in cui crescono può portarli a pensare e ad agire in modo opposto, persino intollerante e violento. Solo una solida educazione della loro coscienza può metterli al riparo da questi rischi e renderli capaci di lottare sempre e soltanto contando sulla forza della verità e del bene».

«Di fronte alle ombre che oggi oscurano l’orizzonte del mondo, assumersi la responsabilità di educare i giovani alla conoscenza della verità, ai valori fondamentali dell’esistenza, alle virtù intellettuali, teologali e morali, significa guardare al futuro con speranza», ha detto ancora il Papa nell’omelia della messa per la 45.ma Giornata mondiale della pace. Per la messa del primo dell’anno, in cui la Chiesa celebra la festa di Maria madre di Dio, concelebrano con il Papa il card. Tarcisio Bertone, segretario di Stato; il card. Peter Kodwo Appiah Turkson, Presidente del Pontificio Consiglio della Giustizia e della Pace; mons. Giovanni Angelo Becciu, sostituto della Segreteria di Stato; mons. Dominique Mamberti, segretario per i Rapporti con gli Stati; mons. Mario Toso, segretario del Pontificio Consiglio della Giustizia e della Pace e mons. Pier Luigi Celata, Segretario del Pontificio Consiglio per il Dialogo Interreligioso.

Il Papa ha dedicato una ampia parte della sua omelia al senso di questa maternità. «Il mistero della sua divina maternità, che oggi celebriamo, – ha spiegato Benedetto XVI – contiene in misura sovrabbondante quel dono di grazia che ogni maternità umana porta con sè, tanto che la fecondità del grembo è sempre stata associata alla benedizione di Dio. La Madre di Dio è la prima benedetta ed è Colei che porta la benedizione; è la donna che ha accolto Gesù in sè e lo ha dato alla luce per tutta la famiglia umana».

«La pace – ha detto il Papa – nel suo senso più pieno e più alto, è la somma e la sintesi di tutte le benedizioni».  Davanti agli ambasciatori presenti nella basilica, il Papa ha riaffermato il il «profondo desiderio di pace» della Chiesa e ha rinnovato «l’impegno della Santa Sede per la promozione della pace nel mondo».

Dalla finestra del suo studio su piazza San Pietro, davanti a una folla di persone, molte delle quali sventolano i palloncini blu della Marcia per la pace organizzata dalla Comunità di Sant’Egidio, il Papa ha recitato l’Angelus.  Il Papa prega «per i responsabili delle Nazioni», perchè «rinnovino la disponibilità e l’impegno ad accogliere e favorire questo insopprimibile anelito dell’umanità» alla pace. Durante l’Angelus Benedetto XVI ha riassunto alcuni punti sul tema della educazione alla pace, trattato anche nell’omelia della messa che ha celebrato questa mattina nella basilica di San Pietro.  L’educazione dei giovani, ha detto, non può dimenticare la «dimensione morale e spirituale». Se i ragazzi «guardano con apprensione al futuro», il Papa ricorda loro la «pazienza e la costanza di ricercare la giustizia e la pace e coltivare ciò che è retto e vero». La pace «non è mai un bene raggiunto pienamente, ma una meta a cui tutti dobbiamo aspirare e per la quale dobbiamo operare».

La Giornata mondiale della pace, voluta da Paolo VI nel 1968, ègiunta alla 45.ma edizione. Il messaggio papale per la Giornata è intolato «Educare i giovani alla giustizia e alla pace», ed è stato pubblicato dal Vaticano alla metà di dicembre. Benedetto XVI ha anche pregato perchè «nonostante le difficoltà che rendono arduo il cammino questa profonda aspirazione (alla pace, ndr) si traduca in gesti concreti di riconciliazione, di giustizia e di pace».  Sono confluite in piazza San Pietro per l’Angelus papale almeno diecimila persone.

Conto alla rovescia per la sesta edizione della Rassegna internazionale di illustrazione I colori del sacro. Aria, che verrà inaugurata domani 20 gennaio alle ore 11, con un programma  in cui l’aria sarà appunto la protagonista. All’inaugurazione interverrà con il suo “respiro musicale” il trombettista Paolo Fresu che sarà una presenza costante per tutto il periodo dell’esposizione grazie alla sua musica presente in mostra che accompagnerà piccoli e grandi ad entrare in contatto con l’elemento aria così fondamentale ma invisibile, impalpabile, difficile da immaginare. È a questo elemento che “I colori del sacro”, Rassegna Internazionale di illustrazione, dedica la sua sesta edizione, a dipanare un progetto che, biennio dopo biennio, ha preso in esame tutte le declinazioni degli elementi che danno e assicurano la vita.

«Abbiamo voluto – annuncia il Direttore del museo Diocesano di Padova Andrea Nante –raccontare con i colori cos’è la voce del vento, il ritmo del respiro, il sollievo del soffio, la chiamata dello Spirito e, nella sua valenza più simbolica, la forza dell’ispirazione, la dolcezza della musica, la potenza della parola, del Verbo, nel tentativo di portare alla luce attraverso l’arte quel sacro che accomuna anche chi non crede». L’invito è stato raccolto da un centinaio di illustratori di mezzo mondo, cristiani, musulmani, ebrei, seguaci di culti orientali o indifferenti, firme famose e celebrate del mondo dell’illustrazione ma anche nuove, freschissime voci. La selezione, basata sulla qualità dell’opera e non certo sul credo dell’autore, ha consentito di individuare le espressioni di 90 artisti dei cinque continenti. Queste tavole originali saranno esposte dal 20 gennaio al 3 giugno 2012 nella mostra allestita sotto le medievali volte delle Gallerie del Palazzo Vescovile di Padova, Palazzo che ospita, al Piano Nobile, accanto alla magnifica Sala dei Vescovi, i tesori d’arte del Museo Diocesano.

(via SpiritualSeeds.info)

Artemisia Lomi Gentileschi (Roma, 8 luglio 1593 – Napoli, 1653) è stata una pittrice italiana di scuola caravaggesca.

Autoritratto come allegoria della Pittura, 1638-39, Royal Collection,Windsor

Autoritratto come allegoria della Pittura, 1638-39, Royal Collection,Windsor

Vissuta durante la prima metà del XVII secolo, riprese dal padre Orazio il limpido rigore disegnativo, innestandovi una forte accentuazione drammatica ripresa dalle opere del Caravaggio, caricata di effetti teatrali; stilemache contribuì alla diffusione del caravaggismo a Napoli, città in cui si era trasferita dal 1630.

Susanna e i vecchioni, 1610, collezione Schönborn,Pommersfelden

Nacque a Roma l’8 luglio 1593, primogenita del pittore toscano Orazio Gentileschi, esponente di primo piano del caravaggismo romano, e di Prudenzia Montone, che morì prematuramente^[1]. Presso la bottega paterna, assieme ai fratelli, ma dimostrando rispetto ad essi maggiore talento, Artemisia ebbe il suo apprendistato artistico, imparando il disegno, il modo di impastare i colori e di dar lucentezza ai dipinti, (come sappiamo dalla testimonianza di un apprendista di Orazio, Niccolò Bedino, che al processo per lo stupro di Artemisia testimoniò che la ragazza aveva dimostrato queste abilità già nel 1609, pur non dipingendo ancora, ma limitandosi a disegnare bozze per la Sala del Concistoro nel Palazzo del Quirinale). Dal processo emerse anche che i primi esercizi di pittura della giovane ebbero per soggetto l’amica Tuzia e il figlio^[1]. Tuzia, vicina di casa dei Gentileschi, aveva cominciato la loro frequentazione agli inizi del 1611; il pittore un giorno l’aveva trovata in casa propria a intrattenere la figlia e, compiaciuto di questa compagnia femminile, l’aveva invitata con la sua famiglia ad abitare insieme, al secondo piano della sua casa in via della Croce^[2]. Da quel momento Tuzia divenne inquilina di Gentileschi e compagna di Artemisia.^[3].

Artemisia mostrò quindi ben presto un talento precoce, che venne nutrito dallo stimolante ambiente romano^[1] e dal fermento artistico che gravitava intorno alla sua casa, frequentata assiduamente da altri pittori, amici e colleghi del padre^[4] (Artemisia fu battezzata da un altro pittore, Pietro Rinaldi, e così i suoi fratelli da altre personalità artistiche di spicco del tempo). A Roma vi era una concentrazione di relazioni tra artisti: Artemisia crebbe in un quartiere popolato da pittori e artigiani e il suo ambiente naturale era legato all’arte: tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento Caravaggio lavorava nella Basilica di Santa Maria del Popolo e nella Chiesa di San Luigi dei Francesi, Guido Reni e Domenichino gestivano il cantiere a S.Gregorio Magno, i Carracci terminavano gli affreschi della Galleria Farnese^[5]. Poiché lo stile del padre, in quegli anni, si riferiva esplicitamente all’arte del Caravaggio (con cui Orazio ebbe rapporti di familiarità), anche gli esordi artistici di Artemisia si collocano, per molti versi, sulla scia del pittore lombardo^[6]. Probabilmente Artemisia conobbe personalmente Caravaggio, che usava prendere in prestito strumenti dalla bottega di Orazio (tanto che Orazio fu coinvolto nelle accuse di diffamazione fatte a Caravaggio dal pittore Giovanni Baglione)^[7].
L’influenza del Merisi venne mitigata dall’altrettanto forte influenza del padre: l’apprendistato presso Orazio rappresentò per Artemisia, pittrice donna, l’unico modo per esercitare l’arte, essendole precluse le scuole di formazione^[7]: alle donne veniva negato l’accesso alla sfera del lavoro e la possibilità di crearsi un proprio ruolo sociale. Una donna non poteva realizzarsi puramente come lavoratrice, ma doveva perlomeno sostenersi col proprio status familiare; il lavoro femminile non era riconosciuto alla luce del sole, ma si realizzava perlopiù “clandestinamente”, come dimostrano i registri delle tasse e i censimenti^[8].

La prima opera attribuita alla diciassettenne Artemisia (sia pur sospettando aiuti da parte del padre, determinato a far conoscere le sue precoci doti artistiche) è la Susanna e i vecchioni (1610), oggi nella collezione Schönborn a Pommersfelden. La tela lascia intravedere come, sotto la guida paterna, Artemisia, oltre ad assimilare il realismo del Caravaggio, non sia indifferente al linguaggio della scuola bolognese, che aveva preso le mosse da Annibale Carracci.

La lettera indirizzata alla granduchessa di Toscana Cristina di Lorena da Orazio il 6 luglio 1612 è una prova dell’impegno che il pittore impiegò per promuovere l’attività della figlia^[9]; nella lettera Artemisia è descritta con parole di elogio: Orazio afferma che in tre anni ella aveva raggiunto una competenza equiparabile a quella di artisti maturi^[10][11]:

Per la critica è stato impossibile non associare la pressione esercitata dai due vecchioni su Susanna al complesso rapporto di Artemisia con il padre e con Agostino Tassi, il pittore che nel maggio 1611 la stuprò: tra l’altro, uno dei due Vecchioni è particolarmente giovane e presenta una barba nera come quella che, secondo alcune fonti, sembra avesse Tassi (ma la sorellastra di lui, Donna Olimpia, a un altro processo intentatogli contro lo descrisse “piccolotto, grassotto et di poca barba”); l’altro Vecchione ha fattezze simili a quelle ritratte da Antoon van Dyck in un’incisione raffigurante Orazio Gentileschi. In molti hanno pensato che Artemisia avesse volutamente retrodatato il quadro al 1610 per alludere, attraverso esso, all’inizio dell’oppressione subita da figure troppe ingombranti per la sua esistenza di donna e di pittrice. Durante il processo, Tassi affermò che Artemisia si era spesso lamentata con lui della morbosità del padre, svelandogli che egli la trattava come fosse sua moglie^[12]. La datazione dell’opera in passato è risultata controversa anche a causa di fonti discordanti sulla data di nascita di Artemisia: si è scoperto recentemente che Orazio, per impietosire il giudice al processo, mentì sull’età di Artemisia al momento della violenza, attribuendole appena quindici anni (e collocandone la nascita, quindi, nel 1597)^[13].

Particolare del Concerto musicale con Apollo e le Muse
Affresco del Casino delle Muse di palazzo Pallavicini-Rospigliosi a Roma, 1611-1612

Al tempo dello stupro, Agostino Tassi, maestro di prospettiva, era impegnato, assieme a Orazio Gentileschi, nella decorazione a fresco delle volte del Casino delle Muse nel Palazzo Pallavicini Rospigliosi aRoma^[14].Tra le muse e i musicanti raffigurati nella loggetta sembra esserci un personaggio contemporaneo, da molti critici identificato proprio con la giovane Artemisia, quasi a volerne suggellare il debutto artistico^[15].

Era frequente che Agostino si trattenesse nella dimora dei Gentileschi dopo il lavoro; secondo alcune fonti, fu lo stesso Orazio a introdurlo ad Artemisia, chiedendo ad Agostino di iniziarla allo studio della prospettiva^[1]

Il padre denunciò il Tassi che dopo la violenza, non aveva potuto “rimediare” con un matrimonio riparatore. Il problema è che il pittore era già sposato (e nel frattempo manteneva anche una relazione incestuosa con la sorella della moglie). Del processo che ne seguì è rimasta esauriente testimonianza documentale, che colpisce per la crudezza del resoconto di Artemisia e per i metodi inquisitori del tribunale. Gli atti del processo (conclusosi con una lieve condanna del Tassi) hanno avuto grande influenza sulla lettura in chiave femminista, data nella seconda metà del XX secolo, alla figura di Artemisia Gentileschi^[16]. È da sottolineare il fatto che Artemisia accettò di deporre le accuse sotto tortura, che consistette nello schiacciamento dei pollici attraverso uno strumento usato ampiamente all’epoca. Una lettura del processo basata sul concetto di stuprum inteso come nella normativa del Seicento si intendeva, e dunque come deflorazione di donna vergine o come rapporto sessuale dietro promessa di matrimonio non mantenuta, è il risultato degli studi più recenti^[17].

Giuditta che decapita Oloferne (1612-1613),Museo di Capodimonte - Napoli

Questa la testimonianza di Artemisia al processo, secondo le cronache dell’epoca:

La tela, che raffigura Giuditta che decapita Oloferne (1612-13), conservata al Museo Capodimonte di Napoli, impressionante per la violenza della scena che raffigura, è stata interpretata in chiave psicologica e psicoanalitica, come desiderio di rivalsa rispetto alla violenza subita.
Dopo la conclusione del processo, Orazio combinò per Artemisia un matrimonio con Pierantonio Stiattesi, modesto artista fiorentino, che servì a restituire ad Artemisia, violentata, ingannata e denigrata dal Tassi, uno status di sufficiente “onorabilità”. La cerimonia si tenne il 29 novembre 1612.

Poco dopo la coppia si trasferì a Firenze, dove ebbe quattro figli, di cui la sola figlia Prudenzia visse sufficientemente a lungo da seguire la madre nel ritorno a Roma poi a Napoli. L’abbandono di Roma fu quasi obbligato: la pittrice aveva ormai perso il favore acquisito e i riconoscimenti ottenuti da altri artisti, messa in ombra dallo scandalo suscitato, che fece fatica a far dimenticare (come dimostrano anche gli epitaffi crudelmente ironici alla sua morte).

È riferibile agli esordi romani anche la Madonna col Bambino della Galleria Spada.

Il periodo fiorentino (1614-1620)

Danae, Saint Louis Art Museum, Saint Louis, Missouri

Giuditta con la sua ancella, Palazzo Pitti, Firenze

A Firenze Artemisia conobbe un lusinghiero successo. Nel 1616 venne accettata nell’Accademia delle Arti del Disegno, prima donna a godere di tale privilegio^[18]; dimostrò di saper tenere buoni rapporti con i più reputati artisti del tempo, come Cristofano Allori, e di saper conquistare i favori e la protezione di persone influenti, a cominciare dal Granduca Cosimo II de’ Medici e, in special modo, della granduchessa-madreCristina, più per i propri meriti che per le preghiere di Orazio: addirittura l’ambasciatore fiorentino a Roma dissuade Cosimo II dall’invitare Orazio, descrivendolo poco capace e bizzarro.

Questi primi anni successivi allo stupro e al processo sembrano cercare un distacco dalla vita romana: inizialmente la pittrice assunse il cognome Lomi (che poi era quello originale di Orazio, che però aveva voluto distinguersi dal fratello Aurelio – anch’egli pittore – assumendo il cognome materno) e non tenne contatti con il padre^[19].

Artemisia fu in buoni rapporti con Galileo Galilei (giunto a Firenze nel settembre 1610 su invito di Cosimo II^[20]), con il quale rimase in contatto epistolare anche in seguito al suo periodo fiorentino^[21].

Tra i suoi estimatori ebbe un posto di speciale rilievo Michelangelo Buonarroti il giovane (nipote di Michelangelo): impegnato a costruire una magione che celebrasse la memoria dell’illustre antenato, affidò ad Artemisia l’esecuzione di una tela destinata a decorare il soffitto della galleria dei dipinti. L’amicizia con quest’ultimo è testimoniata da numerose lettere della pittrice, che a Firenze doveva aver imparato a scrivere (se ne era dichiarata incapace in una testimonianza al processo).^[22]

La tela in questione rappresenta una Allegoria dell’Inclinazione (ossia del talento naturale), raffigurata in forma di giovane donna ignuda che tiene in mano una bussola. Si ritiene che l’avvenente figura femminile abbia le fattezze della stessa Artemisia^[23], che – come ci dicono le informazioni mondane dell’epoca – fu donna di straordinaria avvenenza.

In effetti capita spesso, nelle tele di Artemisia, che le sembianze delle formose ed energiche eroine che vi compaiono abbiano fattezze del volto che ritroviamo nei suoi ritratti o autoritratti: spesso chi commissionava le sue tele doveva desiderare di avere una immagine che ricordasse visivamente l’autrice, la cui fama andava crescendo^[24]. Il successo, unito al fascino che emanava dalla sua figura, alimentarono, per tutta la sua vita, motteggi e illazioni sulla sua vita privata^[25].

Appartengono al periodo fiorentino la Conversione della Maddalena e la Giuditta con la sua ancella di Palazzo Pitti e una seconda (dopo quella di Napoli dipinta 8 anni prima) versione della Giuditta che decapita Oloferne agli Uffizi.

Nonostante il successo, a causa di spese eccessive, sue e di suo marito, il periodo fiorentino fu tormentato da problemi con i creditori. Si può ragionevolmente collegare al desiderio di sfuggire all’assillo dei debiti e alla non facile convivenza con lo Stiattesi, il suo ritorno a Roma che si realizzò in maniera definitiva nel 1621.

Di nuovo a Roma e poi a Venezia (1621-1630) [modifica]

L’anno di arrivo di Artemisia a Roma coincide con quello della partenza del padre Orazio per Genova. Si è ipotizzato, su basi congetturali^[26], che Artemisia abbia seguito il padre nella capitale ligure (anche per spiegare il perdurare di una affinità di stile che, ancor oggi, rende problematica l’attribuzione di taluni quadri all’uno o all’altra); ma non si hanno sufficienti prove al riguardo.
Artemisia si stabilì a Roma come donna ormai indipendente, in grado di prender casa e di crescere le figlie. Oltre a Prudenzia (nata dal matrimonio con Pierantonio Stiattesi), ebbe una figlia naturale, nata probabilmente nel 1627. Artemisia cercò, con scarso successo, di avviare entrambe le figlie alla pittura.

La Roma di quegli anni vedeva ancora una nutrita presenza di pittori caravaggeschi (evidenti assonanze esistono, ad esempio, tra lo stile della Gentileschi e quello di Simon Vouet), ma vedeva anche, durante il pontificato di Urbano VIII, il crescente successo del classicismo della scuola bolognese o delle avventure barocche di Pietro da Cortona^[27].

Artemisia dimostrò di avere la giusta sensibilità per cogliere le novità artistiche e la giusta determinazione per vivere da protagonista questa straordinaria stagione artistica di Roma, meta obbligata di artisti di tutta Europa. Artemisia entrò a far parte dell’Accademia dei Desiosi. Fu, in tale circostanza celebrata, con un ritratto inciso che, nella dedica, la qualifica come “Pincturae miraculum invidendum facilius quam imitandum“. Di questo periodo è anche l’amicizia con Cassiano dal Pozzo, umanista, collezionista e grande mentore delle belle arti.

Tuttavia, nonostante la reputazione artistica, la forte personalità e la rete di buone relazioni, il soggiorno di Artemisia a Roma non fu così ricco di commesse come avrebbe desiderato. L’apprezzamento della sua pittura era forse circoscritto alla sua capacità di ritrattista e alla sua abilità di mettere in scena le eroine bibliche: erano a lei precluse le ricche commesse dei cicli affrescati e delle grandi pale di altare. Difficile, per l’assenza di fonti documentali, è seguire tutti gli spostamenti di Artemisia in questo periodo. È certo che tra il 1627 e il 1630 si stabilì, forse alla ricerca di migliori commesse, a Venezia: lo documentano gli omaggi che ricevette da letterati della città lagunare che ne celebrarono le qualità di pittrice.

Con l’avvertenza che la datazione delle opere di Artemisia è spesso terreno di contrasto tra i critici d’arte, sono verosimilmente da assegnare a questo periodo, il Ritratto di gonfaloniere, oggi a Bologna (unico esempio sinora noto di quella abilità di ritrattista per la quale Artemisia pure andava celebre); la Giuditta con la sua ancella oggi al Detroit Institute of Arts (che riflette la capacità della pittrice di padroneggiare gli effetti chiaroscurali del lume di candela, per i quali andavano famosi a Roma artisti come Gerrit van Honthorst, Trophime Bigot, e altri); la Venere dormiente oggi a Princeton; la Ester e Assuero del Metropolitan Museum of Art di New York (che testimonia la capacità di Artemisia di assimilare le lezioni luministiche veneziane).

Napoli e la parentesi inglese (1630-1653). Nel 1630 Artemisia si recò a Napoli, valutando che vi potessero essere, in quella città fiorente di cantieri e di appassionati di belle arti, nuove e più ricche possibilità di lavoro.

Va ricordato che, tra gli altri, erano già passati da Napoli Caravaggio, Annibale Carracci, Simon Vouet; vi lavoravano in quegli anni José de Ribera, Massimo Stanzione, e, di lì a poco, vi sarebbero approdati il Domenichino, Giovanni Lanfranco e altri ancora^[28].

San Gennaro nell’anfiteatro di Pozzuoli, Museo di Capodimonte, Napoli

L’esordio artistico di Artemisia a Napoli è rappresentato forse dalla Annunciazione del Museo di Capodimonte.
Poco più tardi il trasferimento nella metropoli partenopea fu definitivo e lì l’artista sarebbe rimasta – salvo la parentesi inglese e trasferimenti temporanei – per il resto della sua vita. Napoli (pur con qualche costante rimpianto per Roma) fu dunque per Artemisia una sorta di seconda patria nella quale curò la propria famiglia (a Napoli maritò infatti, con appropriata dote, le sue due figlie), ricevette attestati di grande stima, fu in buoni rapporti con il viceré Duca d’Alcalá, ebbe rapporti di scambio alla pari con i maggiori artisti che vi erano presenti (a cominciare da Massimo Stanzione, per il quale si deve parlare di una intensa collaborazione artistica, fondata su una viva amicizia e su evidenti consonanze stilistiche).

A Napoli, per la prima volta, Artemisia si trovò a dipingere tele per una cattedrale, quelle dedicate alla Vita di San Gennaro a Pozzuoli. Sono del primo periodo napoletano opere quali la Nascita di San Giovanni Battista al Prado, Corisca e il satiro in collezione privata. In queste opere Artemisia dimostra, ancora una volta, di sapersi aggiornare sui gusti artistici del tempo e di sapersi cimentare con altri soggetti rispetto alle varie Giuditte, Susanne, Betsabee, Maddalene penitenti.

Nel 1638 Artemisia raggiunse il padre a Londra, presso la corte di Carlo I, dove Orazio era diventato pittore di corte e aveva ricevuto l’incarico della decorazione di un soffitto (allegoria del Trionfo della Pace e delle Arti) nella Casa delle Delizie della regina Enrichetta Maria a Greenwich.

Dopo tanto tempo padre e figlia si ritrovarono legati da un rapporto di collaborazione artistica, ma nulla lascia pensare che il motivo del viaggio londinese fosse solo quello di venire in soccorso all’anziano genitore. Certo è che Carlo I la reclamava alla sua corte e un rifiuto non era possibile. Orazio inaspettatamente morì, assistito dalla figlia, nel 1639.

Carlo I era un collezionista fanatico, disposto a compromettere le finanze pubbliche pur di soddisfare i suoi desideri artistici. La fama di Artemisia doveva averlo incuriosito, e non è un caso che nella sua collezione fosse presente una tela di Artemisia di grande suggestione, l’Autoritratto in veste di Pittura.

Artemisia ebbe dunque a Londra una sua attività autonoma, che continuò per un po’ di tempo anche dopo la morte del padre, anche se non sono note opere attribuibili con certezza a questo periodo.

Sappiamo che nel 1642, alle prime avvisaglie della guerra civile, Artemisia aveva già lasciato l’Inghilterra. Poco o nulla si sa degli spostamenti successivi. È un fatto che nel 1649 fosse nuovamente a Napoli, in corrispondenza con il collezionista don Antonio Ruffo di Sicilia che fu suo mentore e buon committente in questo secondo periodo napoletano. L’ultima lettera al suo mentore che noi conosciamo è del 1650 e testimonia come l’artista fosse ancora in piena attività. Artemisia morì nel 1653.

Esempi di opere ascrivibili a questo secondo periodo napoletano sono una Susanna e i vecchioni oggi a Brno e una Madonna e Bambino con rosario conservata all’El Escorial.

Profilo artistico [modifica]

Un saggio del 1916 di Roberto Longhi, storico e critico d’arte, intitolato Gentileschi padre e figlia ha riportato all’attenzione della critica la statura artistica di Artemisia Gentileschi nell’ambito dei caravaggeschi nella prima metà del XVII secolo. Longhi esprimeva nei confronti di Artemisia, in tono forse involontariamente misogino, il seguente giudizio: «l’unica donna in Italia che abbia mai saputo che cosa sia pittura, e colore, e impasto, e simili essenzialità…».

Nella lettura effettuata del dipinto più celebre di Artemisia, la Giuditta che decapita Oloferne degli Uffizi, Longhi scriveva:

e aggiungeva:

La lettura del dipinto sottolinea cosa significhi saperne “di pittura, e di colore e di impasto”: sono evocati i colori squillanti della tavolozza di Artemisia, le luminescenze seriche delle vesti (con quel suo giallo inconfondibile), l’attenzione perfezionistica per la realtà dei gioielli e delle armi.

L’interesse per la figura artistica di Artemisia, rimasto debole nonostante la lettura datane dal Longhi, ebbe un forte impulso per merito di studi in chiave femminista, che efficacemente sottolinearono, a partire dallo stupro subito e dalla sua successiva biografia, la forza espressiva che il suo linguaggio pittorico assume quando i soggetti rappresentati erano le famose eroine bibliche, che pare vogliano manifestare la ribellione alla condizione in cui le condanna il loro sesso.

In un saggio contenuto nel catalogo della mostra “Orazio e Artemisia Gentileschi” svoltasi a Roma nel 2001 (e poi a New York), Judith W. Mann prende le distanze; mostrandone i limiti, da una lettura in chiave strettamente femminista:

La critica più recente, a partire dalla ricostruzione dell’intero catalogo della Gentileschi, ha inteso dare una lettura meno riduttiva della carriera di Artemisia, collocandola nel contesto dei diversi ambienti artistici che la pittrice frequentò, restituendo la figura di un’artista che lottò con determinazione, utilizzando le armi della sua personalità e delle sue qualità artistiche contro i pregiudizi che si esprimevano nei confronti delle donne pittrici; riuscendo a inserirsi produttivamente nella cerchia dei pittori più reputati del suo tempo, affrontando una gamma di generi pittorici che dovette esser assai più ampia e variegata di quanto ci dicano oggi le tele a lei attribuite^[29].

La figura di donna e pittrice

Per una donna all’inizio del XVII secolo dedicarsi alla pittura, come fece Artemisia, rappresentava una scelta non comune e difficile, ma non eccezionale. Prima di Artemisia, tra la fine del 500 e l’inizio del 600, altre donne pittrici esercitarono, anche con buon successo, la loro attività. Possono essere menzionate Sofonisba Anguissola (Cremona ca. 1530 - Palermo ca. 1625) che fu chiamata in Spagna da Filippo II; Lavinia Fontana (Bologna,1552- Roma, 1614) che si recò a Roma su invito di papa Clemente VIII; Fede Galizia (Milano o Trento, 1578 – Milano 1630) che dipinse, tra l’altro, magnifiche nature morte e una bella Giuditta con la testa di Oloferne;Lucrina Fetti (Roma, 1600 ca. – Mantova, 1651) che seguì il fratello Domenico nella città dei Gonzaga. Altre pittrici, più o meno note, intrapresero la loro carriera quando Artemisia era in vita.

Se si valutano i loro meriti artistici, il giudizio liquidatorio di Longhi a favore di Artemisia come «l’unica donna in Italia che abbia mai saputo che cosa sia pittura…» appare alquanto ingeneroso^[30]. Tuttavia c’è, sia nell’arte sia nella biografia di Artemisia Gentileschi, qualcosa che la rende specialmente affascinante e che spiega l’interesse di alcuni scrittori (anzi, e non a caso, di alcune scrittrici) nei suoi confronti.

La prima scrittrice che decise di costruire un romanzo attorno alla figura di Artemisia, fu Anna Banti, la moglie di Roberto Longhi. La sua prima stesura del testo, in forma manoscritta era avvenuta nel 1944, ma fu perduta nel corso delle vicende belliche. La decisione di ritornare sul libro, intitolato Artemisia, scrivendolo in forma assai diversa, avvenne tre anni dopo. Anna Banti si pone nel suo nuovo romanzo in dialogo con la pittrice, in forma di “diario aperto”, in cui cerca – in parallelo al racconto dell’adolescenza e della maturità di Artemisia – di spiegare a se stessa il fascino che ne subisce, e il bisogno che avverte di andare al di là – in un dialogo da donna a donna – delle limpide (seppur appassionate) valutazioni artistiche di cui avrà tante volte discusso con Roberto Longhi^[31].

Più di cinquant’anni dopo, nel 1999, la scrittrice francese Alexandra Lapierre affronta, ancora con un romanzo, il fascino enigmatico della vita di Artemisia, e lo fa a partire da uno studio scrupoloso della biografia e del contesto storico che le fa da sfondo. L’indagine psicologica che passa tra le righe del romanzo, per comprendere il rapporto tra Artemisia donna e Artemisia pittrice, finisce per chiamare in causa, come leitmotiv, quello della relazione – fatta di un affetto che stenta a esprimersi e da una latente rivalità professionale – tra padre e figlia.

Ancora un altro romanzo, pubblicato più di recente anche in Italia, quello di Susan Vreeland (The Passion of Artemisa), si pone nella scia della popolarità assunta da Artemisia Gentileschi nell’ambito della lettura data, in chiave femminista, alla sua figura, e sembra voler sfruttare il recente successo dei romanzi storici che prendono le mossa da un’opera d’arte e dal suo autore. Incerti, per analoghe ragioni, sono i risultati ai quali, secondo la critica^[32], giunge la regista francese Agnes Merlet, con il film Artemisia. Passione estrema.